О чём стоит говорить читателю?
Собственно, напрашивается простой до тупости ответ: о том, чего читатель сам не знает. Ну правда, зачем говорить то, что и так известно?
А что известно современному читателю? Для начала стоит помнить, что наш читатель в очень многих сферах неплохо «подкован» кинематографом. Это не означает, что теперь читатели умные, а век назад были балбесами, - возможно, даже наоборот; всё-таки прежде литература была ориентирована на людей образованных, а не подгонялась под понимание людей невежественных, как сплошь и рядом происходит сейчас.
Но тем не менее – парадокс: современный читатель очень многое успел повидать. Ему показали – многочисленные плоды с древа кинематографа.
Заметьте: я говорю сейчас исключительно о визуализации событий. То есть, о том, как заставить человека «увидеть» описываемую сцену в том виде, в каком её себе представляет автор. И мне кажется, что сейчас эта задача значительно проще: читатель наверняка видел и массу разнообразных зданий, и различные виды сражений, и транспорт от тележки с ослом до звездолёта, и леса, и парки, и реки, и океаны… Конечно, скажете вы, всё это люди видели и раньше. Да – но не в таком количестве. Только с появлением телевизора стали возможны «диванно-кругосветные» путешествия. Не говоря уж о том, как много и как быстро может увидеть пользователь интернета.
Обратите внимание: я не говорю «понять». Я говорю – «увидеть». Задачей писателя, как и прежде, является достичь некого уровня понимания. Есть у меня в голове картина, идея, характеры, драма – и я пытаюсь в меру своих способностей всё это изложить так, чтобы мои задумки стали понятны.
Но одно дело – понять суть интриги и натуру персонажа, и совсем другое – «увидеть» антураж. Декорации, атмосферу места и времени… в конце концов, форму стульев и породу собак. Ведь это всё важно.
А это - важно?
И вот тут сплошь и рядом выходит, как у Бабы-Яги в мультике: мало – недолёт, много – перелёт. Вообще не уделить внимания антуражу – никак нельзя. Но уделить этого внимания чересчур много – тоже не дело.
Ну, например… та же порода собаки. Если ваш герой идёт по тихому городку, вокруг зелень, мало транспорта, прохожие шагают не спеша, без столичной суматохи, и так же не спеша, вальяжно, разгуливают по узким улочкам собаки и кошки… Скажите, в этой сцене стоит упоминать, что собаки были терьеры, овчарки и лабрадоры, деревья – берёзы и тополя, а герой был в кроссовках «адидас»?
Если цель автора – всего лишь парой штрихов обрисовать атмосферу сонного провинциального городка, где происходит, собственно, действо, - уточнения ни к чему. Они просто «забьют» воображение читателя ненужными деталями, отвлекая от главного. Но если по какой-то причине – важной для сюжета, которая непременно будет нам объяснена – важны и порода собак и фирма, выпустившая обувь героя, - то сказать об этом надо. Но опять же – вопрос, когда об этом сказать.
Стоит помнить, что слишком много описаний картину не проясняют, а наоборот, затуманивают. Человек не в силах «ухватить» за один раз больше двух-трёх деталей. И если вы пишете, что герой был высоким, пожилым, худощавым, темноволосым, с узкими губами, носом с горбинкой, в шляпе с пером и длинном вельветовом коричневом пальто, - то из всего этого читатель запомнит лишь что-то одно. То, что наименее типично и наиболее «ярко», значимо. В приведённом мною примере – почти наверняка это будет шляпа с пером, узкие губы и пожилой возраст.
А надо ли на данном этапе знать больше? А зачем? По ходу повествования у автора будет масса возможностей упомянуть и рост героя (он пригнулся, входя в дверь, или спокойно снял котёнка с ветки, до которой ребята не могли достать), и цвет пальто – потом оно будет снято, куда-то брошено или наоборот, аккуратно положено… И когда эти детали облика будут поданы не кучей в момент «знакомства», а по одной, в ходе повествования, - они запомнятся. Причём запомнятся так, как надо.
А что значит «надо»? Кому это надо?
Надо автору – для того, чтобы читатель правильно увидел героев и ситуацию. Но вспомните все прочитанные вами книги. И скажите честно: так ли уж часто важен для сюжета цвет пальто? Или даже глаз? А порода кошки или собаки? А название дерева, под которым герой задремал жарким полднем?
Детали имеют значение, лишь когда… они имеют значение. Если, например, вы уточняете, что на кровати в гостинице покрывало было расшито красивыми узорами, - значит, вероятно, вам – автору – это кажется существенным. А почему это существенно? Или это говорит о том, что гостиница была для людей состоятельных (отсюда статус героя), или это характеризует эстетический уровень жителей той местности, где герой очутился, или – мировосприятие самого героя, способного даже в такой банальной вещи, как гостиничное покрывало, увидеть красоту…
Но ведь читатель-то обо всём этом понятия не имеет. Вот о чём никогда не следует забывать: читатель не телепат, он видит и понимает только то, что ему рассказали. Если о том же узоре вы упомянули лишь раз, но больше никак не пояснили, правда ли он был красивым или таким увидел его именно этот герой, - то читатель волен додумывать абсолютно всё, что угодно. И только автор виноват, если «додумано» будет неправильно – не то, что вы, автор, замышляли.
Но такие детали, как узорное покрывало или щенок лабрадора, всё-таки «говорящие». Их могут и вовсе не заметить, а могут заметить и интерпретировать неправильно – но определённую резкость в картине они нам дают. Опять же – если поданы они не кучей в одной фразе, а равномерно разбросаны по тексту.
Однако бывает и другой тип деталей – условно говоря, «белый шум».
«- Пора идти, - сказал Олег.
Пётр встал со стула, надел пальто, взял портфель, подошёл к двери, вышел на улицу, приблизился к машине, открыл её и повернул ключ зажигания. Олег уже сидел на месте пассажира возле него».
Как вам кажется, нет ли в этом описании лишнего? Особенно – если эти двое, например, уже не в первый раз отправляются на некое смертельно опасное задание. Может, работа у них такая. А в портфеле Петра хранится необходимый для таких заданий арсенал оружия и неизменная аптечка, о чём было уже упомянуто. И ездят они всегда на этой машине, о чём тоже уже говорилось.
Тогда надо ли снова и снова говорить читателю об очевидном? Есть вещи, которые каждый знает и так. Чтобы попасть из помещения на улицу, надо открыть дверь (ну, или выбить окно, а вот об этом уже непременно надо говорить). Чтобы оказаться у двери, надо встать с того, на чём сидишь, и пройти несколько шагов. Если вы уходите надолго или путешествуете, при вас обязательно будет какая-то сумка, саквояж или тому подобное; и уж конечно, вы эту штуку в комнате не бросите.
Так зачем обо всём этом специально говорить?
Ответа два… нет, два с половиной. Первый – идеальный вариант – элементы «белого шума» вставляются таким образом, чтобы подчеркнуть атмосферу. Например:
«Пётр встал. И, привычно прихватив портфель, вышел из комнаты».
В этом случае есть попытка показать некую завершённость сцены. Конечно, без самой сцены всё это не смотрится, но тем не менее. Один-два «очевидных» момента, нужным образом поданных в нужный момент, могут прояснить и усилить психологический климат событий и взаимоотношений.
Но это задача не тривиальная, и способность её решить – один из признаков хорошего писателя.
Второй вариант – куда более распространённый. Указание на собственно порядок действий и «заполнение пустот». Далеко не все могут решиться спокойно перескочить от реплики Олега «Пора идти» до какого-то диалога в машине, или описания местности, где эта машина едет, или дальнейших планов Петра с Олегом. Хотя такие перескоки, минуя тот самый «белый шум», я встречал в книгах не раз, и в общем-то, это никогда не мешает пониманию. Даже наоборот – действие кажется более динамичным, сознание не отвлекается, не рассредотачивается.
Ведь что такое «заполнение пустот»? Автор сказал что-то действительно важное – а что сказать дальше, не знает. Но чувствует, что просто так оборвать сцену и лететь по сюжету дальше - вроде как и нельзя. Часто автор неправильно чувствует – лететь можно и нужно. Но когда опыта у автора ещё мало, плюс, возможно, он не так много читал или не обращал внимания на такие нюансы – то кажется, что если о чём-то не сказать, то читатель и не поймёт.
В самом деле, есть много вещей, которые читатель и правда без автора не поймёт. Например, без автора читатель, как правило, не может отгадать мыслей героев, и поэтому их следует написать. Смысл поступков и вызываемые этими поступками эмоции тоже без автора узнать трудновато.
Но вот описание повседневных, мелких действий, которые все люди совершают, в общем, одинаково, или стандартной последовательности событий (встал с кровати, оделся, умылся) – это описывать чаще всего не надо. Зачем? Вот если ваш герой делает эти привычные, банальные вещи как-то по-особому, нестандартно – другое дело. А если вы постоянно тычете читателя носом в то, что ему и без вас понятно, - это будет отвлекать его от сюжета и рано или поздно вызовет раздражение в адрес автора, считающего его, читателя, дебилом.
Ну и вариант номер «два с половиной» - совсем прискорбный. Когда автору просто надо добавить слов и строчек. Зачем – ну, кто его знает. Может, текста маловато, а хочется выдать толстую книжку. Вот и начинается «забивание» каждого клочка сюжетного пространства сообщениями о том, что герой не просто вышел, а сперва встал, а перед тем, как встать, потрудился сесть; если же захотел заморить червячка, то не просто сел, а к столу, после чего взял (именно в руку) вилку и принялся ею извлекать пропитание из тарелки.
Как вы понимаете, это уже чистейший словесный мусор, и никакой художественной и смысловой ценности он не представляет.
В итоге мои трёхстраничные рассуждения сводятся ровно к той же фразе, с которой и начинались: писать стоит только о том, чего читатель не знает – и не узнает, не дочитав книгу до конца.
Как заметил однажды великий Чехов, «краткость – сестра таланта», и сию мудрость никто не отменял. Это вовсе не означает, что стоит выкинуть все романы и писать рассказики в две страницы. Думаю, Чехов имел в виду то же, что и я тут куда более многословно пытаюсь сказать: чем короче выражена ваша мысль, тем, значит, точнее, правильнее подобраны слова для её выражения. А это, собственно, талант и есть.